Oppervlakkig mijn reet

Onder de titel „Laag voor laag, betekenis en esthetiek van het oppervlak“ organiseerde de sectie schilderkunst van de VDR van 9 tot 11 juni 2016 in Kassel in de Orangerie in de Fuldaaue een interdisciplinaire conferentie.

Meteen aan het begin legde Anne Harmssen de nadruk op de voors en tegens: kunnen we het onvolmaakte accepteren in een goede restauratietraditie, hier vertegenwoordigd door een gelijmd fragment in een monochroom oppervlak? Of moet de esthetiek van een gaaf oppervlak door de kunstenaar worden hersteld?

Het geval is net zo tegenstrijdig met de verweerde verflagen van „The Keep“, een houten hut gemaakt van afgedankte deur- en wandpanelen. Helena Ernst heeft een wigconstructie bedacht om de rechtopstaande kluiten te stabiliseren. Tegelijkertijd kunnen bezoekers door kleine kijkgaten naar binnen gluren. Maar kunnen deze oppervlakken – net als in hun vorige leven – nog wel als kunstwerk worden „gedragen“? Artistieke en curatoriële doelstellingen ondermijnen hier de regel „niet aanraken“.

Helmut Leder gaf inzicht in het onderzoek naar de algemene perceptie van kunst en esthetiek . Aan de hand van verschillende modellen illustreerde hij hoe de visuele kenmerken van een kunstwerk worden verwerkt tot een onmiddellijke voorstelling in de hersenen. Ideeën over stijl en inhoud worden in het geheugen met elkaar verbonden. Ze vormen een onvermijdelijk onderdeel van elke esthetische ervaring.

Het bestuderen van de vaak subtiele kwetsbaarheid van moderne oppervlakken heeft ook ons gevoel voor authenticiteit aangescherpt. Nathalie Bäschlin besprak de waardering van authenticiteit en het principe van minimale restauratie aan de hand van voorbeelden zoals Picabia’s „scheurende vernis“. Breekbaarheid wordt dus niet in de eerste plaats opgevat als een materiële zwakte, maar eerder als een teken van een authentieke staat van bewaring.

Aan de hand van de oppervlakken van beeldhouwwerken van de laatste 150 jaar liet Dietmar Rübel zien hoe de waardering voor de authentieke afdruk van de hand van de kunstenaar – bijvoorbeeld bij Rodin en Rosso – in de loop van de 20e eeuw werd vervangen door een fascinatie voor anonieme, machinaal geproduceerde oppervlakken. Wat verbergen en/of vertellen deze sporen van arbeid en proces ons en hoe vloeien ze over in het concept van kunst?

Rembrandts paletmes en schorsachtige toepassing van kleur in de 17e eeuw was ook een esthetische innovatie, zoals Jonathan Bikker rapporteerde. Naast de Leidse fijnschilderkunst en de vrije schilderstijl van Franz Hals, bedacht tijdgenoot Arnold Houbraken de nieuwe term „ruwe“ schilderkunst voor Rembrandts stijl – niet zonder spot.

Het glanzende witte oppervlak van porselein leidde in de 18e eeuw ook tot nieuwe soorten interieurontwerp en meubelontwerpen op basis van „Porcellain-Arth“, zoals Felix Muhle uitlegde. Gladheid en witte glans zijn de idealen van het oppervlak, dat moeilijk schoon te maken is als stucwerk op waterbasis.

De verwachtingen van de kunstmarkt kunnen ook leiden tot veranderingen aan het oppervlak, zoals Franziska Bolz liet zien bij de voorheen kleurrijke oppervlakken van Tingatinga schilderijen uit Tanzania. Tegenwoordig verhogen bruine coatings die doen denken aan verouderd vernis de aantrekkelijkheid van internationaal verhandelde werken en worden zo een stijlkenmerk dat schilders in staat stelt om van hun werk te leven – een verstandige strategie vanuit een sociaalwetenschappelijk perspectief.

Nieuwe methoden en concepten

Verschillende lezingen waren gewijd aan de poging om meer methodologische striktheid te brengen in de charmante subjectieve denkprocessen van restauratoren door het gebruik van precieze terminologie en nieuwe onderzoeksmethoden.

Maar zelfs in de theorieën over het oppervlak van schilderijen is er een tegenstrijdigheid tussen de kunsttechnologische verklaring dat een vernis een esthetische functie heeft en de wijdverspreide verklaring in de conserveringstheorie dat het een beschermende functie heeft, zei Dietmar Wohl. Beide kunnen niet tegelijkertijd van toepassing zijn, vooral niet voor moderne kunst. Hier hebben het behoud van het oppervlak, de glans en de fijne structuur van het schilderij, d.w.z. de esthetiek, prioriteit.

De lezing van Sybille Schmitt benadrukt het belang van precieze terminologie voor het benoemen van schade aan het oppervlak. In analogie met de geomorfologie presenteert ze termen die ook gebruikt kunnen worden om verstoorde kleur- en vernislagen nauwkeurig te beschrijven. Dit komt omdat geologische structuren morfologische overeenkomsten hebben met verflagen.

Cornelius Palmbach meldt dat het testen van thermische lagen met behulp van warmtestraling belangrijke inzichten kan opleveren bij het analyseren van structuren die onder het oppervlak verborgen liggen. In de toekomst zou thermografie nauwkeurige lokalisatie en kwantificering van verborgen structuren mogelijk kunnen maken, evenals de distributie van versterkende middelen.

Theresa Bräunig legt de mogelijkheden uit van een 3D-methode voor de reconstructie en visualisatie van fragmentarische kleurinstellingen en vormelementen aan de hand van het voorbeeld van een laatmiddeleeuws kruisbeeld. Met behulp van 3D-modellen was het mogelijk om gekleurde versies te reconstrueren en de betekenis van het kleurontwerp voor museumbezoekers te illustreren.

De hoogste discipline: vernis verwijderen

Thomas Krämer deed verslag van een lastig restauratieprobleem van een schilderij met schorsachtige vernisdeformaties, een gemakkelijk te verwijderen, origineel tussenvernis en gevoelige verflagen. Alleen het gebruik van mastiekpoeder maakte het mogelijk om laag voor laag een bovenste vernislaag te verwijderen, weliswaar ten koste van het kunstmatig egaliseren van het oppervlak.

Stefanie Lorenz presenteerde een ander nieuw hulpmiddel voor het verdunnen van vernis: Ze deed verslag van het geleidelijk, fijn wrijven of schuren van een oude vernislaag met behulp van een in de handel verkrijgbaar vlekkensponsje.

Sabine Formánek illustreerde hoe moeilijk het verwijderen van coatings kan zijn aan de hand van een tafelblad met overdrukdecoratie. De kleinschalige decoratie was nauwelijks leesbaar door bruin geworden overlays en nabewerkingen. Na onbevredigende pogingen met verschillende gels werd de coating uiteindelijk mechanisch verwijderd met een scalpel.

Andreas Hoppmann gebruikte het voorbeeld van een drieluik van B. Bruyn de Oude om de verandering in een restauratieconcept te beschrijven van een vooraf bepaalde vernisafname naar een gedeeltelijke verwijdering. Nauwkeurige onderzoeksresultaten en een algemeen onbehagen bij de gedachte aan vernisafname leidden tot een alternatief concept: het behoud van een lager harsvernis, dat oude glazuurretouches goed harmoniseert en het mogelijk maakt om de „charme“ van het drieluik te behouden. Dit was mogelijk omdat de bovenste olievernis kon worden verwijderd met een ph9-bufferoplossing – een zeldzaam geluk.

Hoppmann maakte ook van de gelegenheid gebruik om Hans Brammer te bedanken voor zijn jarenlange onderzoek, lezingen en publicaties over de „toplaag“. In zijn vele jaren als hoofdrestaurator en trainer bij de Old Masters Picture Gallery in Kassel heeft Hans Brammer eraan bijgedragen dat restaurateurs tegenwoordig ook een „element van schoonheid en authenticiteit“ in een oud vernis kunnen herkennen, aldus Hoppmann. Hij thematiseerde zo de zeer speciale esthetiek van het verouderde oppervlak van vernis- en verflagen voor restaurateurs.

Dankzij

De Museumslandschaft Hessen Kassel stelde met de Orangerie in de Fuldaaue en haar ruime voorplein een bijzondere conferentielocatie ter beschikking en dekte de kosten van de folder en het programmaboekje. Het team van conservatoren uit Kassel zorgde ervoor dat de conferentie soepel verliep en dat de avond een succes werd.